Начало Статьи СОЦИАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПРОХОДИТ ФАЗУ СТАНОВЛЕНИЯ
СОЦИАЛЬНЫЙ ТЕАТР ПРОХОДИТ ФАЗУ СТАНОВЛЕНИЯ | Печать |

В московском Манеже прошел Культурный форум. Одной из «изюминок» Театрально-культурного центра имени Вс. Мейерхольда (в обиходе просто ЦИМа) стал круглый стол «Социальный театр». К участию в нем были привлечены не только руководители «особых» театров, но и профессиональные режиссеры и актеры, работающие над постановками, которые отражают жизнь людей с инвалидностью.

Послушаем, как они пытаются разобраться, что же такой «особый» театр, сопоставить свои взгляды на него. Думаю, что прошедшая дискуссия интересна не только театроведам.

«СОЦИАЛЬНЫЙ ТЕАТР» — ЭТО…

Для самого ЦИМа эта тема не нова. Как рассказала арт-директор центра Елена Ковальская, модератор круглого стола, «три года назад в ЦИМе поставили задачу включить в программу лучшие постановки инклюзивного театра и социальные проекты профессиональных театров. Им — не место в гетто!»

И процесс пошел. Только с начала 2016 года здесь несколько раз выступал театр-студия «Круг 2» под руководством Андрея Афонина, а в конце января прошел трехдневный фестиваль «Протеатр. Международные встречи».

Одним из признаков включенности Е. Ковальская считает продажу билетов на эти постановки: «Мы продаем билеты на спектакли особых театров по той же цене, что и на другие спектакли. Обычный российский зритель должен иметь возможность купить на них билет и тем самым поддержать инклюзивный театр! Это — тоже воплощение равноправия инклюзивного и профессионального театра!»

 

Е. Ковальская убеждена: «Пришло время объединяться всем, кто занимается социальным театром. Объединиться, чтобы затем разъединиться на понятных основаниях, чтобы каждый мог хорошо делать свое дело».

Но что такое «социальный театр»? По мнению Е. Ковальской, сегодня это — «понятие неопределенное. Мы понимаем под ним, во-первых, театр, который поднимает социальные проблемы. Например, в спектакле Сергея Голомазова «Особые люди» поднимается такая тема: что переживают родители детей с особенностями. Во-вторых, это — инклюзивный театр, в котором играют люди с особенностями. Наконец, это — театральные проекты, которые реализуются как в сфере театра, так и в сфере образования. Например, в Большом драматическом театре Санкт-Петербурга создан театрально-просвети­тельский отдел. Буквально в эти дни он проводит двухдневный фестиваль по проблемам аутизма, на котором, в том числе, показаны и театральные постановки».

Модератор особо подчеркнула, что круглый стол проводится по заказу Департамента культуры Москвы. Это значит, что в развитии социального театра заинтересованы не только отдельные слои общества, но и государство. Организаторы круглого стола считают: «Пришло время, чтобы московские власти создали на базе одной из театральных площадок города Центр социального театра и выделили гранты на реализацию подобных проектов». В поддержку этой инициативы уже высказались Александр Калягин и Валерий Фокин, Евгений Миронов и Дмитрий Брусникин, директор ЦИМа Виктор Рыжаков и худрук Театра на Малой Бронной Сергей Голомазов и, конечно же, руководители «особых» театров — Наталья Попова и Андрей Афонин.

Многие из них участвовали в работе круглого стола. И тут выяснилось, что их взгляды на сущность и перспективы развития социального театра совпадают далеко не во всем.

ПРОФЕССИОНАЛЫ И… ДРУГИЕ?

Предоставляя слово первому выступающему, Виктору Рыжакову, Е. Ковальская поставила перед ним вопрос ребром: «Какая польза профессиональному театру от взаимодействия с инклюзивным?» «Обычно под пользой понимается некая корысть, — парировал руководитель ЦИМа. — Здесь корысти никакой нет, а есть необходимый духовный труд, который совершает каждый театр. Театр — самый главный институт, который должен заниматься общественными проблемами. Есть практика, когда человеку, чтобы чему-то его научить, завязывают глаза или запрещают говорить. После этого он что-то начинает понимать по-другому. Для театра инклюзия — это особенный мир, в котором много закрытой для нас информации. Мы же, со своей стороны, можем создать пространство, в котором эти люди почувствуют себя необходимыми в нашем мире. Это — тот же обмен, который происходит между людьми разных культур, национальностей, религий»…

Любопытно, что два участника обсуждения, Виктор Рыжаков и Дмитрий Брусникин (оба — педагоги Школы-студии МХАТ), не сговариваясь, привели один и тот же пример успешной, с их точки зрения, инклюзии. Год назад на продюсерский факультет Школы-студии МХАТ поступил юноша на коляске — хорошо известный в среде инвалидов лауреат премии «Филантроп» Евгений Ляпин. «Это очень важно для студентов! — подчеркнул В. Рыжаков. — Все по очереди занимаются его сопровождением, так как наше здание совершенно не приспособлено. Это стало для нас нормальной человеческой практикой».

«Я бы хотел, чтобы человек на коляске появился и на актерском факультете», — вторил ему Д. Брусникин. (Между прочим, Женя Ляпин и хотел стать актером, однако именно из-за инвалидности экзаменаторы уговорили его поменять факультет.)

Слушая эти рассуждения, я подумала, что было бы куда правильнее настоять на закупке для «особого» студента хотя бы одного лестничного подъемника, чем восторгаться усилиями, с которыми ребята вместе преодолевают очередные рукотворные барьеры. С другой стороны, эти восторги очень точно отражают отношение к проблеме инвалидности лучших из тех россиян, которые никогда не сталкивались с ней в собственном окружении. Инвалид для них — это некто «другой», не такой, как они сами. Он может их чему-то научить или стимулировать к проявлению сострадания и доброты, однако вряд ли стоит рассчитывать на то, что окружающие «вдруг» забудут о его инвалидности.

Д. Брусникин, в проекте «Прикасаемые» впервые столкнувшийся с людьми, имеющими разные формы инвалидности, признался: «Меня поразила скорость возникновения взаимоотношений. Она невероятная! Честно говоря, я влюбился в этих людей, которые стремятся к нам. Я понял, что присутствие среди нас людей с инвалидностью создает совершенно иную атмосферу. Люди по-другому общаются, по-дру­гому воспринимают друг друга. Становится меньше гадости и сволочизма, больше порядочности… Того, что в жизни нам явно не хватает».

Приятно, конечно, но как же наивно!

О том же проекте заговорила и зам. главного редактора журнала «МИТ-инфо», театральный критик Ольга Фукс. «Несколько дней я хожу на их репетиции и хочу поделиться своими впечатлениями. Работа с особыми артистами — это не просто помощь инвалидам. Она подсказывает новые театральные концепции. В «Чайке» у артиста, который играет Костю Треплева, нет рук и ног, но при этом он пишет картины, окончил Суриковский институт и покорял Килиманджаро. Нина понимает, насколько он талантлив и глубок, но по-человечески она хочет уйти к здоровому, нормальному Тригорину. В этом — настоящая боль и правда. Думаю, это очень интересно именно для театрального искусства».

Вот так, просто и грубо, эта хрупкая дама трактовала сложнейшую проблему любви. Человек без рук и ног «ненормален», и «здоровая» Нина уходит от него к себе подобному — «здоровому, нормальному Тригорину». Такая вот новаторская театральная концепция…

Впрочем, Ольга Фукс говорила не только об этом. По сути, ее выступление переросло в очень интересный обзор того, как «нормальные, обычные театры протаптывают дорожки к особым людям». Оказалось, что в этом направлении делается уже немало. Она напомнила спектакли РАМТа — «Сотворившая чудо» о слепоглухой девочке Элен Келлер, которая стала ученым, и спектакль «В пылающей тьме», где действие происходит в школе для слепых, спектакль «Современника» «Загадочное ночное убийство собаки», посвященном человеку с аутизмом…

Рассказала она и о современной опере «Autland», в центре которой — яркая женщина, которая ведет тренинги «Как стать успешным?», а дома не может найти общего языка с ребенком-аутистом. «Для меня этот спектакль — метафора всего нашего общества, которое живет, пытаясь скрывать серьезные проблемы», — подчеркнула О. Фукс.

Затронула она и проблему «особых» зрителей, в частности, незрячих. Чтобы они могли воспринимать любой драматический спектакль, нужно не так уж много — оборудование для синхронного перевода и специалист по тифлокомментированию, который может кратко и четко рассказать о том, что происходит на сцене. Но реально эта система работает только в Губернском театре у Сергея Безрукова. А спектакль Московского театра кукол «Майская ночь» намеренно построен так, что его могут воспринимать как зрячие, так и незрячие зрители. При этом «незрячие располагаются на сцене, а зрячие могут либо присоединиться к ним (тогда им завяжут глаза), либо наблюдать за происходящим со стороны».

К слову, этот спектакль невольно оказался «лакмусовой бумажкой», которая выявила неготовность массового зрителя к встрече с «другим» миром. Как рассказала Елена Ковальская, «были случаи, когда родители зрячих детей, увидев в зале незрячих, бежали в кассу с требованием вернуть деньги. «Мы сюда развлекаться пришли!» — заявляли они. Представляете, среди четырех процентов людей, посещающих театр, много таких, которые считают, что несчастье заразно, и не хотят иметь с этим дела», — с возмущением резюмировала она…

ОСОБЫЙ ТЕАТР КАК ТОЧКА РОСТА

Разумеется, противостоять такому пониманию социального театра напрямую режиссеры особых театров Наталья Попова и Андрей Афонин не могли хотя бы потому, что сами остро нуждаются в поддержке профессионального сообщества. Однако в их выступлениях тема социального и, в частности, особого театра зазвучала иначе.

Для Андрея Афонина «социальный театр — это наиболее современный и актуальный театр, отвечающий запросам общества. «В нашей стране искусство всегда было проводником определенных смыслов (образовательных, воспитательных), — напомнил он, — всегда поднимало проблемы маленького человека. Мне кажется, что в этом отношении социальный театр является прямым наследником и классической литературы XIX века, и классического театра XX века, хотя и по форме, и по содержанию может сильно отличаться от классических форм. Он способен сыграть роль проводника, который, как минимум, показывает проблемы маргинальных слоев общества, а порой указывает и пути их ре­шения.

Для меня особый театр — это, прежде всего, особый актер, — уточнил режиссер, отдавший ему добрую четверть века.— Если мы заменяем его на сцене профессионалом и при этом спектакль становится лучше, это — не особый театр».

Углубившись в не очень далекую историю Западной Европы, А. Афонин напомнил, что погружение в искусство может менять социальную обстановку в обществе и отвечать на его потребности. «В Великобритании есть очень сильный центр Dance United, который работает с бездомными, беспризорными,
с заключенными за незначительные правонарушения. С ними занимаются танцем по 6 часов в день на протяжении полугода. Те, кто доходит до конца, радикально меняют свое социальное положение и становятся полезными обществу.

В 70-е годы в Италии и Франции возникали театральные и художественные проекты как ответ на сознательное разрушение системы стационарной психиатрической помощи. В 1973 году в Триесте прошло уличное карнавальное шествие, в котором приняло участие более 400 человек — художники, артисты, персонал и пациенты психиатрической клиники. Во главе его шла голубая лошадь, которая стала символом демократической психиатрии. Так субкультурная акция аккумулировала в себе коренное изменение общественного сознания. В 1986 году в Бремене возникло «Ателье Блаумайера», которое сейчас — один из культурных символов города. Песни, которые рождаются там, поют все жители».

Но для того, чтобы все это заработало и в России, по мнению А. Афонина, «необходимы социальные институты, готовые принять людей с особенностями развития, помочь им стать активными и продуктивными». Движение в этом направлении началось еще в 1990-е годы. «Его провозвестником был Борис Юхананов с его проектом «Сад». В конце 1990-х возник «Театр Простодушных», студии «Круг» и «Круг 2». В 2000 году появился фестиваль особых театров «Протеатр» во главе с Натальей Поповой. В 2010 мы начали готовить проект «Отдаленная близость», который в 2014 году стал лауреатом премии «Золотая маска». После этого профессиональному сообществу стало понятно, что эти проекты могут иметь не только социальную, но и художественную ценность».

Однако пока на первый план в реализации социальных проектов в театрах России выходят трудности и проблемы. На некоторых из них А. Афонин остановился особо:

«Во-первых, социальный проект не всегда точно указывает на проблему и не всегда может реально изменить жизнь тех людей, о которых рассказывает или которых он использует на сцене в качестве актеров. Для того, чтобы заниматься социальной проблемой, в нее надо погружаться достаточно глубоко, понимать истинные потребности той или иной категории людей.

Вторая проблема. Профессиональные режиссеры и актеры, участвующие в такого рода проектах, должны подходить к ним с точки зрения современного, актуального театра, чтобы не выставлять людей с особенностями развития в каком-то невыгодном для них свете. Для этого же продукт, который выносится на сцену, должен быть сверхвысокого художественного уровня.

Здесь возникает следующая проблема. У нас в стране очень мало таких специалистов, их нигде этому не учат. С другой стороны, странно представить себе специальность «режиссер социального театра». Эта сфера предполагает определенную зрелость личности. Поэтому, скорее, можно говорить о каком-то дополнительном образовании для людей, которые что-то уже попробовали в жизни. Им нужно, прежде всего, дать знания о той категории лиц, с которой предстоит столкнуться.

Отдельная тематика — пиар и маркетинг в социальном театре. Она требует определенной стратегии и об этом тоже следует говорить».

Андрей Афонин надеется, что именно создание Центра социального театра поможет решить эти и другие проблемы. Но как раз в этом с ним не согласилась Наталья Попова, председатель правления РОО «Круг». И начала она как раз с осмысления инаковости особого театра:

«Здесь непривычная атмосфера: везде музыка, шум. Она заставляет нас подстраиваться под ту ситуацию, в которой мы находимся, — отметила Наталья, стараясь перекричать барабанную дробь, доносящуюся с другого конца Манежа, и неожиданно продолжила. — Это — хороший пример положения особого театра. Действительно ли мы хотим встраиваться в общую ситуацию — в стиле шоу, в стиле конкуренции, в стиле профессионализации или каких-то других критериев? Нельзя ли выбрать другой путь — отстаивать свою непохожесть, неординарность и таким образом менять культуру изнутри? Тогда будут возникать оазисы, в которых будут развиваться другие, в том числе коллективные формы рефлексии, будет утверждаться другой стиль отношений между людьми? Если какую-то тему особый театр и поднимает, то это — тема ресурсов культуры. Именно поэтому он стал сейчас так моден. Если ее поддерживать, мы получим поле культурного многообразия и вместе с особым театром возродим забытые формы театра, внесем в общую культуру то, в чем она по-настоящему нуждается. Может быть, особый театр станет формой роста культуры, а не элементом, который должен доказывать свою состоятельность, вступать в какую-то немыслимую конкуренцию? Мы, специалисты, должны поддерживать этот феномен и создавать культурные оазисы, в которых все немного по-другому.

Боюсь, что наша поспешная институциализация приведет к процессу нормализации особых театров. В результате могут пропасть театры, которые идут по пути эксперимента, лабораторного поиска», — подчеркнула она.

ГЛУБОКОЕ ПОГРУЖЕНИЕ

О том, как развивается конкретный социальный проект, собравшимся рассказала актриса Театра на Малой Бронной Вера Бабичева. (К слову, рассказ актрисы во многом подтвердил выводы Андрея Афонина о том, как сложно понять мир «других» людей). На круглый стол она пришла не одна, а со своей молодой коллегой Екатериной Дубакиной (они обе заняты в спектакле Сергея Голомазова «Особые люди»). Катя скромно промолчала все два часа, хотя именно она оказалась инициатором этой постановки.

«Катя поехала на Валдай в лагерь для детей с аутизмом, собрала материал и предложила идею, — рассказала В. Бабичева. — Ее поддержали студенты Творческих мастерских Сергея Голомазова. Начались репетиции. Когда мы с Сергеем Анатольевичем пришли на первый прогон, то увидели, что ребята играют очень честно и ответственно. Однако вся глубина этой проблемы им непонятна — просто потому, что они очень молоды, счастливы и, слава Богу, здоровы. Мы намного старше их, и потому несколько иначе восприняли то, что они собрали, — настоящие письма и дневники родителей детей с аутизмом и сказки их детей, которые не могут говорить, но записывают свои тексты. Там один мальчик написал: «Мне очень жалко своих родителей. Потому что я-то знаю, что со мной, а они — не знают». Это и стало нашим маячком — стремление помочь этим людям достучаться до общества.

Почему мы вообще к этому пришли? Не знаю. Видимо, потому, что надо делать еще что-то, кроме того, чтобы намазать лицо, надеть красивый костюм и выйти на сцену, а потом получить цветы и уехать домой. После этого спектакля так не получается. Многим кажется, что он — про отчаяние. Но он про другое. Родители первые узнают диагноз, первые получают этот удар. И после этого они либо находят мужество с этим жить и вести детей к здоровью (а это возможно!), либо сдают детей в интернат, как поломанную игрушку, или, наоборот, становятся с ребенком одним телом и совершают немыслимые героические поступки...

Об этом мы и играем спектакль. А еще мы его играем о себе. Нам показалось, что это — спектакль не про аутистов, а про людей, которые думают и чувствуют иначе. Значит, это — про нас… Мы хотим думать и чувствовать немного иначе, мы идем к этому. А когда мы идем, значит, мы уже что-то делаем».

Подтвердился и другой вывод Афонина — о воздействии театра на общество.

«Многие родители говорят, что они нам очень благодарны за этот спектакль, потому что благодаря ему нашли друг друга в Москве, — рассказывает В. Бабичева. — Потом у них появились какие-то традиции, они стали вместе ходить в кафе… Словом, они живут и помогают друг другу. Одна мама мне сказала: «О нас кто-то подумал. Какое счастье!» Более того, они помогают и нам стать чуть-чуть другими. Трое артистов стали волонтерами, остальные тоже проводят часть времени в Центре лечебной педагогики… Каждый спектакль начинается с выставки-продажи работ, созданных ребятами в Особых мастерских».

Вера Бабичева поддерживает идею создания Центра социального театра, но одновременно понимает и опасения Натальи Поповой. «Нам не нужна конкуренция, это — гроб! — эмоционально воскликнула она. — Мы все делаем хорошо, но делаем это разными способами, потому что мы этим занимаемся не ради собственных амбиций. Если мы не будем друг друга поддерживать — грош нам цена!»

* * *

Завершая обсуждение, Андрей Афонин резюмировал: «Мы вступили в очень сложную сферу дифференциации разных по своим целям и задачам социальных проектов. Мне кажется, что театр — это площадка для встречи очень разных людей, в том числе и тех, кто сегодня находится в маргинальной среде, для выработки взаимного уважения и познания. Это — одна из функций социальных проектов. Но при этом далеко не на все спектакли можно продавать билеты. У них совсем другие задачи, это — чисто любительские коллективы. Нам нужно увидеть всю картину и постараться в ней не запутаться!»

Такой вывод пришелся по душе и модератору обсуждения Елене Ковальской. А это значит, что у идеи объединения социальных театров есть шанс осуществиться.

Екатерина ЗОТОВА